Mis à part l’absence de dispositifs anecdotiques, la peinture est inhabituelle à d’autres égards. Bathsheba est présentée dans un espace difficile à lire. Le fond sombre évoque la nuit, tandis qu’une colonne massive implique une grande structure architecturale. Derrière elle se cache un passage de draperies richement peintes composées de bruns et d’ocres qui confèrent une chaleur dorée. Autour d’elle repose un fond épais de chemise blanche peinte; sa chair nue se distingue par sa forme solide et l’application somptueuse de la peinture. La peinture utilisée pour décrire sa silhouette est richement nuancée, ses larges coups de pinceau et ses reflets forts confèrent une qualité tactile vibrante au corps, rendant sa présence palpable.

Bathsheba at Her Bath est une réinterprétation de deux reliefs antiques familiers de Rembrandt à travers des gravures. Une estampe de Tobias Stimmer a peut-être eu une influence, car elle comprend le pilier, un rideau tiré sur l’arrière-plan et le regard abattu de Bathsheba. Il a été commencé vers 1647 et modifié et repeint jusqu’à son achèvement en 1654. À l’origine, la toile était peut-être plus grande et de format vertical. Il aurait pu être taillé d’une dizaine de centimètres à gauche et d’au moins 20 centimètres de hauteur; On suppose que Rembrandt a coupé lui-même la toile afin d’intensifier l’impact de la figure. Les radiographies montrent qu’à un moment donné tard dans le processus de peinture, il a abaissé la tête de Bathsheba de son angle initial plus élevé, augmentant ainsi le sentiment de retrait de la figure dans la rêverie. Au début, elle semblait regarder du coin de l’œil, comme si elle regardait David; dans la présente version, son regard est adouci, dans la direction générale de sa servante, mais concentré sur aucun objet particulier, conférant un sentiment de solennité et de contemplation. Il n’y avait pas de lettre dans sa main dans la conception originale, et il est également possible que ses genoux, ses cuisses et son bras droit aient été drapés une fois.

Une femme se baignant dans un ruisseau, 1655, National Gallery, Londres, a été peinte par Rembrandt à peu près en même temps que Bathsheba et partage un esprit d’intimité similaire.

Malgré ses références classiques, la caractérisation de la figure est non conventionnelle, et les représentations de son gros ventre, de ses mains et de ses pieds sont issues de l’observation plutôt que du respect de la forme idéalisée. Alternativement, l’historien de l’art Eric Jan Sluijter a proposé que la figure n’aurait pas pu être peinte directement à partir d’un modèle posé, étant donné les divergences anatomiques (un bras gauche incroyablement tordu, la longueur du bras droit, une torsion non naturelle du torse et la distance allongée du sein à l’aine) et les incohérences en perspective qui indiquent que différentes parties de la figure sont vues de divers points de vue. Pourtant, la figure semble reposer naturellement, sans tension ni mouvement. Quelle que soit la maladresse physique que la figure peut posséder par rapport aux sources classiques, la véracité de son image a été considérée comme extraordinairement noble; selon Clark, « cette acceptation chrétienne du corps malheureux a permis le privilège chrétien d’une âme ».

La lettre présentée dans sa main droite contient une demande de David pour qu’elle choisisse entre la fidélité à son mari ou l’obéissance à son roi, et est un catalyseur anecdotique de son introspection. En représentant ce moment, Rembrandt a extrapolé à partir du texte biblique, qui traitait de manière incidente Bathséba tout en se concentrant sur le péché de David. En conséquence, son expression est suffisamment profonde pour suggérer non seulement son sentiment de résignation, mais aussi le récit plus large. En tant que conception de la figure nue imprégnée de complexité de la pensée, Bathsheba à Son bain est presque unique dans l’art.

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